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Enya的芭蕾世界

Je danse donc je suis. - 我舞故我在。

 
 
 

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Je danse donc je suis -- Je ne sais pas ce qu’est Dieu. Je pourrais vous dire ce qu’il n’est pas. Ce qui n’implique pas que je sache ce qu’il est. Or, la danse, je sais... Tout... Dans la danse, je suis là, je sais, et tout est là comme il est.

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Quelques choses sur Paquita  

2017-04-02 19:00:37|  分类: 芭蕾剧目/版本 |  标签: |举报 |字号 订阅

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Mariinsky今年的芭蕾节推出了Yuri Smekalov 新编的Paquita(与历史上的该剧大不相同),为此,Dansomanie法语论坛那边的网友SOPHIA特意找来了该剧原来的历史资料,放过来存档:

 

La création parisienne (1846)

Le livret

Quelques choses sur Paquita - Enya - Enya的芭蕾世界

 

 

Le librettiste de Paquita est Paul Foucher, beau-frère de Victor Hugo (il était l'époux de sa soeur Adèle).

L'action se déroule durant l'occupation de l'Espagne par les troupes napoléoniennes.

Le premier tableau de l'acte I s'ouvre sur un paysage représentant la vallée des Taureaux, aux environs de Saragosse. Le Général d'Hervilly inaugure, en compagnie de son épouse et de son fils Lucien, un monument érigé à la mémoire de son frère Charles, assassiné il y a plusieurs années à cet endroit avec sa femme et sa fille. Le gouverneur de la province, Don Lopez de Mendoza, et sa soeur Sérafina, promise à Lucien, les accompagnent. Tout près de là, le village est en fête. Une troupe de Gitans mène la danse. Parmi eux se distingue une jolie danseuse, Paquita. Celle-ci est courtisée par Inigo (ou Inago), chef des Gitans, mais elle demeure insensible à cet amour, sachant au fond d'elle même qu'elle n'appartient pas à ce milieu, comme le lui rappelle le médaillon qu'elle porte et que lui dérobe Inigo. Elle est séduite par Lucien, qui, de son co^té, tombe amoureux d'elle Don Lopez, qui joue double jeu, médite l'assassinat de Lucien et prépare un complot avec la complicité d'Inigo, trop heureux de se débarrasser de son rival.

Le deuxième tableau de l'acte I se déroule dans la maison du chef gitan. Don Lopez et Inigo mettent au point leur forfait. Une fois endormi par du vin trafiqué, Lucien doit être tué par des bandits censés pénétrer à minuit par une entrée secrète au fond de la cheminée. Paquita, cachée derrière une armoire, entend la conversation des deux compères. Lucien arrive et lorsque le tra?tre lui verse à boire comme prévu, elle réussit à intervertir les verres et à avertir son bien-aimé de ce qui se trame. Celui-ci feint alors de dormir, tandis que Paquita fait danser Inigo qui finit par s'évanouir. Les deux amoureux s'enfuient.

L'acte II se déroule dans un palais. Lucien est attendu avec Sérafina, sa fiancée. Il arrive, accompagné de Paquita, qui témoigne du complot contre Lucien, avant de reconna?tre, parmi les invités, le gouverneur aux sinistres projets. Lucien fait i^alors part de son désir d'épouser Paquita, mais celle-ci refuse à cause de ses origines. C'est alors que les yeux de cette dernière tombent sur le portait de l'oncle de Lucien, Charles d'Hervilly, qui n'est autre que celui représenté sur son médaillon, que l'on a, pendant ce temps-là, retrouvé. Paquita est en réalité la cousine du jeune homme : elle peut donc l'épouser. L'intrigue se clo^t sur le mariage des deux jeunes gens.

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 Illustration de presse : acte I scène 2. Inigo (M. Elie), Paquita (Carlotta Grisi), Lucien (Lucien Petipa)
http://www.hostingpics.net/viewer.php?id=933098Paquita.jpg


 

Paquita vient démentir le lieu commun, qui trai^ne à peu près partout, selon lequel le ballet romantique serait toujours duel - construit sur une opposition entre le monde réel et le monde surnaturel. De ce point de vue, le ballet de Mazilier se distingue, par son esthétique unanimement pittoresque, du modèle forgé par La Sylphide, et repris un peu plus tard dans Giselle. Ici, pas plus de scène fantastique que de créatures éthérées, mais une Espagne solaire et hautement romanesque, qui vient satisfaire le gou^t romantique pour la couleur locale.

L'opposition - s'il en est une - qui structure l'intrigue de Paquita est celle entre le monde aristocratique, monde de la piété filiale, de la rigueur et de l'étiquette, et le monde des Gitans, monde libre, festif et sans contraintes, mais aussi fait d'intrigues en tous genres. Paquita, en raison d'une identité démentie par l'apparence, est celle qui vient en quelque sorte l'annuler. Les  bons ? et les  méchants ? n'en sont pas moins présents de chaque co^té : à Inigo le rustre répond ainsi le gouverneur Don Lopez de Mendoza. Notons tout de même que dans ce ballet - au sous-texte politique évident, puisqu'il évoque l'occupation de l'Espagne par les troupes napoléoniennes -, les bons nobles sont Francais, les mauvais, les trai^tres de mélodrame, sont Espagnols. Les Gitans forment quant à eux un univers aux contours flous, avant tout symbolique et fantasmatique (les gravures de Paquita montrent que le personnel du ballet est aussi composé de paysans espagnols).

Les mondes aristocratique et gitan portent l'un et l'autre des valeurs et des imaginaires différents, qu'exploite la chorégraphie de manière rigoureuse. Aux nobles est attachée la grande scène de bal Empire - en forme de pastiche - du second acte (qui clo^t alors le ballet), aux Gitans les nombreuses danses de caractère du premier, reflet d'une Espagne colorée et joyeuse. Le second tableau est, comme on le verra encore dans la Coppélia d'Arthur Saint-Léon (1870), presque entièrement pantomimique - le deuxième acte laisse en revanche toute sa place à la danse (ici, il s'agit du bal, ailleurs ou plus tard, ce sera un divertissement plus ou moins détaché de l'action théa^trale).

Le personnage de Paquita, la jolie Gitane ? folle de danse ? - à l'image de Giselle, permet par ailleurs de croiser deux idéaux romantiques : celui de la ballerine, consacrée reine de la scène (au détriment du danseur), et celui de la belle Andalouse, piquante et sensuelle. Son identité noble (la noblesse du coeur primant toujours sur la noblesse sociale, même si elles se retrouvent in fine confondues dans ce ballet), qui conditionne sa danse, en fait une héro?ne compatible avec le statut et l'aura d'une première danseuse de l'Opéra, contrainte à une certaine décence.

Le ballet a également recours, moins sans doute pour palier un manque de danseurs que pour satisfaire à un fantasme, aux "danseuses en travesti" (pratique à la mode qui consistait à mettre en scène des danseuses habillées en garcons, notamment dans les ensembles de marins, soldats et autres toréadors) dans le Pas des Manteaux du premier acte - sorte de cachucha (la fameuse danse qui avait fait le succès de Fanny Elssler) démultipliée.

Le ballet est un art muet et, pour fonctionner, il a besoin de situations simples, immédiatement lisibles, voire stéréotypées. L'intrigue est ici construite sur deux lieux communs littéraires : d'une part, celui de l'enfant enlevé à sa naissance par des Gitans, revivifié par le romantisme (on le rencontre entre autres dans Notre-Dame de Paris, mais on le trouvait déjà chez Cervantès), d'autre part, celui, très présent dans la littérature antique et médiévale, de la reconnaissance - un personnage découvre tardivement sa véritable identité.


Le compositeur

Edmé-Marie-Ernest Deldevez s'est fait conna?tre à l'Opéra en 1844 à l'occasion de la création de Lady Henriette, ou la Servante de Greenwich, un ballet de Mazilier, dont il était le co-auteur avec Friedrich von Flotow. La même année, il compose la musique du ballet de Coralli, Eucharis, qui est un échec. La musique de Paquita reste son plus grand titre de gloire.

[
Edme-Marie-Ernest Deldevez en 1857
Portrait par Charles Vogt


Le chorégraphe

Joseph Mazilier est, avant d'être chorégraphe, l'un des très grands danseurs de la période romantique avec Lucien Petipa. C'est lui, notamment, qui crée le ro^le de James dans La Sylphide de Taglioni en 1832. En tant que chorégraphe, il connai^t le succès, avant Paquita, avec La Gipsy (1839) – déjà de la gitanerie ! -, Le Diable amoureux (1840) et surtout Le Diable à quatre (1844), qui reste l'un des (rares) ballets durablement représentés de cette période à l'Opéra (105 représentations de 1845 à 1863).

Joseph Mazilier, vers 1860


Les interprètes

A sa création, le ballet réunit deux grandes vedettes de la scène chorégraphique des années 40, Carlotta Grisi et Lucien Petipa, créateurs des ro^les principaux de Giselle en 1841. A la suite de ce succès, le couple avait été distribué dans La Péri (1843), ballet de Jean Coralli sur un livret de Théophile Gautier, et dans Le Diable à quatre, ballet de Joseph Mazilier. Grisi, par ailleurs, avait participé, l'année précédente, à la création du Pas de quatre, divertissement chorégraphié par Jules Perrot pour célébrer les quatre grandes ballerines du temps, Marie Taglioni, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito et Lucile Grahn.

 

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 Carlotta Grisi (Paquita) et Lucien Petipa (Lucien d'Hervilly) - Illustration tirée de la Galerie Dramatique


.../...

Les critiques à la création

Le succès de Paquita semble avoir surtout tenu à deux facteurs : d'une part la présence de Carlotta Grisi, unanimement louée, d'autre part le faste de la production (la seule scène de bal, dans des décors inspirés de l'architecture mauresque et signés du trio Séchan, Dieterle et Despléchin, avait coo^té 30.000 francs!).

Les feuilletonistes, en réalité, ne semblent pas tous unanimes ni d'un enthousiasme démesuré quant au ballet lui-même - un ? ballet Empire ?, comme il était, semble-t-il, couramment qualifié. L'argument, inscrit dans une actualité relativement récente – celle de l'Empire –, avait en effet tout d'une curiosité, sinon d'une bizarrerie, pour les spectateurs de l'époque, coutumiers d'intrigues de pure fantaisie et/ou féeriques. Pier-Angelo Fiorentino est à cet égard très critique. Dans un développement intéressant, il rappelle ainsi ce que doit être avant tout un ballet – un rêve d'ailleurs – et juge dès lors inadéquat le choix de l'époque impériale comme cadre d'un ouvrage chorégraphique : 

C'est […] un mimodrame dans toute sa naiveté primitive, et, disons-le tout de suite, nous aimons peu les tragédies et les drames qui se jouent avec les pieds. La chorégraphie est un art essentiellement idéal qui vit dans les nuages, dans le pays des chimères, dans la région des esprits, des illusions et des rêves. Il faut, pour le succès d'un ballet, que notre ?me, bercée par de douces mélodies, que nos yeux, éblouis, par de merveilleux tableaux, que nos sens, fascinés par des danses enivrantes, nous transportent dans un milieu inconnu, loin des préoccupations et des soucis de la vie réelle. Tous les ballets célèbres sont tirés de la mythologie ancienne ou moderne. Aux déesses, aux nymphes, aux dryades, aux faunes, aux satyres ont succédé les sylphes, les lutins, les gnomes, les wilis, les ondines, toujours des êtres féeriques et surnaturels, et, si ce n'était profaner un mot d'une bien autre portée, on pourrait dire aux chorégraphes : Votre royaume n'est pas de ce monde.
L'époque impériale qu'on a choisie pour le nouveau ballet nous parai^t très peu favorable à la mise en scène. Le plus déplorable g?chis régnait alors dans l'architecture, dans les meubles, dans la toilette des femmes, et malgré tout le mal que se sont donné les Vernet, les Gros, les Charlet, ils n'ont pas réussi à poétiser ces uniformes lourds, étriqués, disgracieux, auxquels s'attachaient pourtant de si grands, de si nobles souvenirs. La direction n'a rien négligé pour que le dernier tableau fu^t d'une magnificence et d'un luxe inou?s. On a prodigué l'or, le velours et la soie ; rien que la scène du bal a co^té, dit-on, 30.000 francs ! Mais à la vue de ce style baroque, de ces odieux candélabres, de ces pantalons de casimir jaune, de ces robes sanglées sous les aisselles, nous regrettions que de cette époque d'héroisme et de gloire, on e?t fait revivre tout le grotesque et le mauvais gou^t. ? (Le Constitutionnel, 7 avril 1846)

La chorégraphie de Mazilier semble en revanche davantage un sujet de satisfaction. Toujours selon Fiorentino, les grands moments en sont le pas des manteaux, au premier acte, et, dans une moindre mesure, le pas des éventails, au second :

? Le pas des manteaux nous semble le mieux dessiné ; il a de la gra^ce, de la couleur et de l'ensemble. Quant au pas des éventails, dont l'idée est heureuse, nous croyons qu'il aurait infiniment plus de succès, si les jeunes manolas ne tenaient pas deux objets à la fois : d'une main l'éventail, d'une autre les castagnettes, ce qui les gêne et les rend gauches au suprême degré. ? (Le Constitutionnel, 7 avril 1846)

De son co^té, Théophile Gautier pointe les incohérences et les non-sens de l'intrigue – notamment le fait que des cachuchas puissent être exécutées sur le lieu d'un assassinat -, mais se laisse séduire par le charme pittoresque des danses espagnoles, rythmées par les castagnettes et les tambours de basque, et la beauté fastueuse des costumes et de la mise en scène. Plus que tout autre chose, c'est Carlotta Grisi qui suscite son enthousiasme de balletomane. C'est elle qui le fascine par sa virtuosité technique, une virtuosité dont, en dilettante revendiqué, il peine à parler avec des mots justes :

? Ce ballet, dont l'action est peut-être un peu trop mélodramatique, a parfaitement réussi. La richesse et la singularité des costumes de l'Empire, la beauté des décorations, et surtout la perfection de la danse de Carlotta, ont enlevé le succès. Son dernier pas est d'une hardiesse, d'une difficulté inimaginables : ce sont des espèces de sauts à cloche-pied sur la pointe de l'orteil, avec un mouvement d'une vivacité éblouissante, qui causent un plaisir mêlé d'effroi ; car leur exécution para?t impossible, bien qu'elle se répète huit ou dix fois. ? (La Presse, 6 avril 1846)

Ivor Guest rappelle à cet égard la difficulté technique de la chorégraphie de Mazilier qui faisait se lamenter la pauvre Carlotta auprès de ce dernier dans les coulisses. Sans doute est-ce pour cette raison qu'elle fut finalement remplacée dans le pas de deux inséré dans la scène du bal qui concluait le ballet, pas de deux destiné à célébrer le retour à Paris d'Adèle Dumil?tre, qui avait été invitée à danser à La Scala. Grisi, épuisée par le marathon que constituait le ballet, craignait de ne plus y être à son avantage et il fut finalement dansé par Adèle Dumil?tre et Adeline Plunkett.

Virtuose de la pointe, Carlotta s'affirme aussi comme une excellente actrice aux yeux de Gautier, notamment dans le second tableau (essentiellement pantomimique) de l'acte I : 

La scène dans la cabane du gitano a été jouée par Carlotta avec une intelligence et une finesse dramatiques surprenantes ; elle sera biento^t aussi bonne mime qu'elle est danseuse accomplie. ? (La Presse, 6 avril 1846)

Fiorentino, réservé sur le sujet du ballet, ne tarit pas d'éloges, lui non plus, sur la ballerine :

Carlotta a été charmante. Tous les honneurs de la soirée lui reviennent de plein droit, sans restriction et sans partage. Il faut la voir raser de son vol d'oiseau l'énorme rocher à pic qui se dresse au fond de la scène, et s'abattre, palpitante et fière, au milieu de ses compagnes ; il faut la voir se débarrasser joyeusement de sa mantille rayée, et répondre par des bonds, des élans, des pirouettes folles et des entrechats dédaigneux, aux soupirs volcaniques du terrible Inigo. Dans le pas des tambourins, Mlle Grisi a fait des prodiges de légèreté, d'élévation, de parcours ; dans son dernier écot surtout, elle a des temps de pointe qui soulèvent des tonnerres d'applaudissements.
[…] Le dernier pas de Carlotta vaut à lui seul tout le ballet. Ce n'est qu'une variation qui dure tout au plus dix minutes, mais nous n'avons rien vu de plus aérien, de plus vaporeux, de plus rapide ; c'est un fouillis de ronds de jambe et d'embo?tés sur la pointe que l’?il le plus exercé ne pourrait suivre sans éblouissement et sans vertige. ? (Le Constitutionnel, 7 avril 1846)

Janin, épris de Taglioni pour l'éternité et par ailleurs d'un enthousiasme très mesuré pour le ballet de Mazilier, est davantage sur la retenue, mais ses propos n'en sont pas moins laudatifs – c'est Carlotta qui  enlève avec ses pointes tous les suffrages ? :

Mlle Grisi fait valoir toutes ces vétilles ; elle a grandi ces petites inventions assez peu neuves, assez peu réjouissantes de ses bondissements les plus charmants ; elle s'enivre de danse, de poésie et de ces élégances qu'elle devine, qu'elle comprend et qu'elle aime avec l'ardeur la mieux sentie. Elle est jeune, gentille, ingénue, aga?ante, et quand elle danse, on ne demande pas ce qu'elle danse, pourvu qu'elle danse ; son sourire, ses poses, sa tête mignonne, cette joie incarnée de la jeunesse fol?tre, heureuse, accorte, bien vêtue, bien applaudie, voilà tout le charme de notre danseuse. Placée dans nos souvenirs entre Mlle Taglioni, cette vapeur, et Mlle Elssler, cette vraie femme, Mlle Grisi prend à l'une et à l'autre ce qu'elle peut lui prendre ; elle est un peu moins le fant?me qui danse, un peu moins la belle dame qui bondit ; sa gra^ce est à la fois moins aérienne et moins terrestre, elle passe – légère – entre les deux excès, entre les deux périls. (Le Journal des Débats, 6 avril 1846)

Lucien Petipa, le partenaire de Grisi, est, en théorie, l'un des rares solistes masculins à échapper au mépris dans lequel sont tenus le plus souvent, au XIXe siècle, les danseurs à Paris. Dans ce ballet, il ne suscite pourtant que de maigres commentaires. Gautier le défend toutefois, quoique de manière fort laconique et en le mettant sur le même plan qu'Elie, interprète d'Inigo, ro^le de caractère :

Petipa, charmant dans son uniforme de hussard, Elie, admirablement grimé et costumé, l'ont secondée à merveille. ? (La Presse, 6 avril 1846)

En revanche, pour Fiorentino, qui commente la valse conclusive, le constat est sans appel :

M. Petipa valse comme un danseur, c'est-à-dire fort mal et fort gauchement. ? (Le Constitutionnel, 7 avril 1846)

La musique, généralement évoquée en dernier lieu dans les critiques, quand elle ne passe pas simplement à la trappe, ne suscite pas beaucoup de commentaires et laisse les critiques partagés. Pour Gautier :

La musique de M. Deldevez est bien rythmée, pas trop bruyante, abondante en motifs, et prouve un talent frais et gracieux. Elle a contribué pour sa part au succès de l'ouvrage. ? (La Presse, 6 avril 1846)

Fiorentino, lui, n'est pas du tout de cet avis :

La musique de M. Deldevez nous para?t manquer d'originalité, de couleur et de caractère. M. Deldevez est un compositeur d'esprit, qui voudra, nous le craignons bien, prendre t?t ou tard sa revanche. ? (Le Constitutionnel, 7 avril 1846)

Sources :
Choix de feuilletons tirés du Constitutionnel, de La Presse et du Journal des Débats - en ligne sur Gallica
Ivor Guest, The Romantic Ballet in Paris, Londres, Sir Isaac Pitman and Sons, 1966. 

  .../...
Paquita en Russie


Paquita occupe une place fondamentale, et même fondatrice, dans la carrière russe de Marius Petipa. Engagé en 1847 comme Premier danseur des Théa^tres impériaux, Paquita est le premier ballet qu'il monte à Saint-Pétersbourg, en collaboration avec Pierre-Frédéric Malavergne (dit ? Monsieur Frédéric ?, danseur et chorégraphe francais installé en Russie depuis 1831, qui y fit toute sa carrière et y mourut en 1872) et ce, à la demande du directeur d'alors, Alexandre Guédéonov. De ce ballet, Petipa est aussi l'interprète principal (Lucien d'Hervilly), aux co^tés de l'étoile Elena Andre?anova (Paquita).
Les danses hispaniques étaient alors en vogue dans toute l'Europe, mais Petipa en avait une connaissance particulière, puisqu'il avait vécu et travaillé en Espagne durant trois ans (1843-1846). Durant ce séjour, il avait d'ailleurs eu l'occasion de chorégraphier quelques ballets à thème hispanique, aux titres évocateurs, comme Carmen et son toréro, La Perle de Séville, Les Aventures d’une fille de Madrid, La Fleur de Grenade, Départ pour une corrida... Pour le Grand Théa^tre Kamenny de Saint-Pétersbourg, Petipa remonte la version parisienne de Mazilier, qu'avait dansée en 1845 son frère Lucien, aux co^tés de Carlotta Grisi. Il procède de cette manière pendant quelques années, soit seul, soit comme assistant de Jules Perrot, alors mai^tre de ballet principal, avant de chorégraphier son premier vrai grand ballet, celui qui installe son style "à grand spectacle", La Fille du pharaon (1858).


Trois semaines avant l'ouverture de la saison, M. le directeur me demanda de m'occuper de la mise en scène du ballet Paquita dans lequel je devais débuter et danser avec Mme Andre?anova qui bénéficiait d'une protection spéciale de Son Excellence. Cette artiste n'était guère de première jeunesse et n'avait plus un grand succès auprès du public, mais elle avait un talent authentique et ne le cédait en rien, quant à l'art de la danse, à la célèbre Taglioni. […]
L'heure de la première de Paquita arriva enfin. A ma plus grande joie, j'eus l'honneur et le bonheur de danser en présence de Sa Majesté l'empereur Nicolas Ier qui tenait à assister à mes débuts. ? (Marius Petipa, Mémoires)

 

En 1851, le ballet quitte l'affiche de l'Opéra de Paris. Il continue toutefois d'être donné à Saint-Pétersbourg (et à Moscou, où il est monté dès 1848) dans la version de Petipa et Malavergne.

En 1881, Petipa, désormais mai^tre de ballet principal et chorégraphe en titre, donne à ce ballet, à l'origine en deux actes, une seconde vie, au travers des remaniements et ajouts suivants :
- Il remanie tout d'abord le Pas de trois du premier acte, à la musique signée Deldevez, le fait danser par deux danseuses et un danseur (il était dansé par trois danseuses à l'origine) et lui adjoint une coda composée par Ludwig Minkus ; la variation masculine est quant à elle tirée du Diable à Quatre d'Adolphe Adam. Ce Pas de trois, surnommé couramment le ? Pas de trois en or ?, restera l'une des compositions préférées de Petipa, et de nombreuses futures étoiles, comme Mathilde Kchessinskaya, Nicolas Legat ou Vaslav Nijinsky, y feront leurs débuts. George Balanchine, qui l'appréciait beaucoup lui aussi, le remonte en 1948 pour le Grand Ballet du Marquis de Cuevas, puis, en 1951, pour le New York City Ballet.

 

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Paquita - Pas de trois (vers 1909) - Elizaveta Guerdt, Elsa Vill et Pierre Vladimirov

- Il compose également la Polonaise (ou Mazurka) des enfants, interprétée par les élèves de l’ecole du Ballet Impérial.

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 Paquita - Polonaise des enfants (vers 1900)


- Il adjoint enfin au ballet un troisième acte, le Grand Pas, apothéose de faste et de virtuosité, chorégraphié pour la Première ballerine Ekaterina Vazem (créatrice du ro^le de Nikiya dans La Bayadère en 1877) et le Premier danseur Pavel Guerdt, et assorti de variations pour quatorze danseuses solistes. La musique est composée, conformément aux instructions très précises de Marius Petipa, par Ludwig Minkus.

 

A la fin de 1881, pour une représentation à mon bénéfice, Petipa reprit la Paquita de Mazilier, un ballet qui n'avait pas été dansé depuis longtemps ici... L'ouvrage, datant des années 1840, avec son histoire na?ve et mélodramatique, ses  bons ? et ses  méchants ?, avait un contenu chorégraphique assez modeste, qui paraissait daté. Mais Petipa tenait absolument à le remonter et me promit de régler pour moi des danses nouvelles et intéressantes. ? (Ekaterina Vazem, Mémoires d'une ballerine du Grand Théa^tre de Saint-Pétersbourg, 1867-1884)

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En 1896, le Grand Pas est monté seul, avec le Pas de trois, comme un divertissement, à l'occasion d'une représentation de gala donnée à Peterhof en mémoire de l'impératrice Catherine II - la Grande Catherine -, avec Mathilde Kchessinska?a en ballerine principale. Plusieurs danseuses solistes sont conviées dans ce cadre à danser leur variation favorite.

En 1898, Enrico Cecchetti, professeur à l’ecole du Ballet Impérial, chorégraphie un Pas de quatre, sur la musique d'Edouard Keller, adjoint à l'acte III, pour ses élèves : Yulia Sedova, Lubov Egorova, Mikhail Fokine, Mikhail Obukhov. Ce Pas de quatre ne semble pas avoir perduré très longtemps. C'est cependant à l'occasion des adieux du mai^tre Cecchetti au Théa^tre Mariinsky, en 1902, que la tradition instaurée par Kchessinskaya de donner le Grand Pas comme un divertissement autonome, faisant se succéder les solos virtuoses, s'impose véritablement. C'est à partir de là que le Grand Pas devient une pièce de gala. Ce soir-là, toutes les ballerines du Théa^tre impérial rendent hommage au maestro tant aimé dans leur variation préférée. Ces variations, tirées d'ouvrages chorégraphiques variés, donnent au Grand Pas son caractère résolument éclectique, souvent noté dans les reconstitutions du XXe siècle, et en font parallèlement une oeuvre de synthèse - et une apothéose - du style impérial.

En 1904, Anna Pavlova fait ses débuts dans le ro^le-titre. Petipa chorégraphie pour elle deux nouvelles variations : l'une au premier acte, l'autre au troisième, dans le Grand Pas, sur la musique de Riccardo Drigo. A partir de 1912, Pavlova intègre le Grand Pas au répertoire de sa propre compagnie. Elle le danse à de nombreuses reprises lors de ses tournées et le fait ainsi connai^tre au monde occidental.

 

Le ballet complet disparai^t du répertoire du Mariinsky (qui prend le nom de Kirov entre 1935 et 1992) après la Révolution bolchevique. Le Grand Pas, en revanche, y demeure, ainsi qu'à celui de l’?cole impériale. Il connai^tra, à Saint-Pétersbourg et ailleurs, diverses adaptations et versions au fil du temps.

 

Quelques choses sur Paquita - Enya - Enya的芭蕾世界

 Paquita - Anna Pavlova

 

 

Quelques choses sur Paquita - Enya - Enya的芭蕾世界

Paquita - Anna Pavlova

 

 

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 Paquita - Mikhail Fokine

 

 

Quelques choses sur Paquita - Enya - Enya的芭蕾世界

 Paquita - Agrippina Vaganova

 

http://www.hostingpics.net/viewer.php?id=468373800pxPaquitaEkaterinaVazem1881.jpg

 

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Le déroulé des variations du Grand Pas de l'acte III, dans la production de Youri Smekalov (ne figure pas sur le site du Mariinsky) :

1ère variation :
Musique composée par Riccardo Drigo pour la variation dansée par Anna Pavlova dans le ballet Le Roi Candaule

2ème variation :
Musique composée par Albert Tsabel pour la variation dansée par Evguénia Sokolova dans le ballet Le Corsaire

3ème variation :
Musique composée par Alexe? Barmin pour la variation dansée par Alexandra Shaposhnikova dans le ballet Paquita

4ème variation :
Musique composée par Riccardo Drigo pour la variation dansée par Maria Gorshenkova dans le ballet Le Roi Candaule

5ème variation :
Musique composée par Riccardo Drigo pour la variation du ballet La Camargo

6ème variation :
Musique composée par Ludwig Minkus pour la variation dansée par Anna Johansson pour le ballet Paquita

7ème variation :
Musique composée par Riccardo Drigo pour la variation dansée par Enrico Cecchetti dans le ballet La Vestale.

Selon les dires d'une spectatrice de la première, les variations étaient les mêmes le soir du 30 (dans la version de Burlaka pour le Bolchoi, les étoiles pouvaient choisir leur variation préférée, ce qui fait que le Grand Pas différait légèrement selon les représentations).

Source:  http://www.forum-dansomanie.net/forum/viewtopic.php?t=7579&postdays=0&postorder=asc&start=15 , par Sophia

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